中国境内藏族民俗音乐考察研究

     田联韬

编者按:本文作者曾前后七次深入藏族卫藏、康、安多等三大方言区,及嘉戎方言区、白马藏人方言区,从事田野工作,足迹遍及西藏、青海、甘肃、四川等省区。本文是根据实地考察所获原始资料而做出的研究成果,由作者首次发表于1993年国际传统音乐学会(ICTM)32届年会(德国柏林)。此次发表,由作者做了修订与补充。为节省篇幅,略去全部谱例。

一 背  景

藏族是一个跨界民族(或称跨国民族),其主体部分分布于中国境内。据1990年我国第4次人口普查,藏族人口为4,593,330人。由于历史上民族人口之迁徒和与周围地区的频繁交往,部分藏族人长期生活在与西藏毗邻的尼泊尔、不丹、印度、巴基斯坦等国家境内。境外的藏族人口总数目前尚无精确统计,根据部分国外资料估算,约为数十万人。  

中国境内的藏族人民生活在平均海拔四千公尺左右、被称为“世界第三极”的青藏高原上。藏族居住地域极为广阔,包括西藏全境,青海省的大部分地区,以及四川、云南、甘肃省的部分地区,约占全国总面积的四分之一左右。藏族人民的生活因各地自然条件的差异,或以牧业为主,或以农业为主,或半农半牧。 

 藏族有悠久的历史传统。根据青海、西藏的考古发现,早在旧石器时代,青藏高原已有原始人类生活。藏族民间传说及大量藏文、汉文文献记载说明,藏族先民经过与国内西部各部族长期融合之后,而形成今日的藏族。历史上西藏山南地区最早出现称为“博”的牦牛部诸部落。公元6世纪时,山南地区的雅隆部落首领成为当地部落联盟的领袖,号称“赞普”(即藏王),当时西藏地区已进入奴隶社会。公元7世纪,赞普松赞干布兼并诸部,缔建吐蕃王朝,定都逻娑(即今拉萨)。西藏与中原的交往逐渐发展。公元641年松赞干布与唐文成公主联婚,公元710年赤德祖赞迎娶金城公主,此后唐蕃之间商旅、使节往还不绝,内地与西藏在政治、经济、文化、技术等方面的交流频繁。9世纪末,吐蕃王室分裂内乱,奴隶与属民的大起义摧毁了吐蕃王朝,奴隶制社会解体。在公元10世纪到12世纪时,整个藏族地区形成分裂割据的局面,其间各地逐渐建立了政教合一的封建体制。从13世纪中叶起,元朝中央政权逐步在西藏地方建立行政体制,实现包括西藏在内祖国统一大业。明、清两代直至民国时期中央政权对藏区之施政皆以元代旧制为基础。藏区与内地存在着长期的、密切的联系。

藏族地区早期流传原始宗教本教[或称本波(buo)]。佛教于7世纪由印度北上传入西藏后,与西藏本土的本教经历了长期相互斗争与相互影响的过程,而演变成为一种具有独特地方特点的藏传佛教(俗称喇嘛教)。藏族社会受宗教影响极深,千百年来藏传佛教在西藏不仅是历代政权的支柱,而且在人民生活与思想意识中也是占支配地位的精神统治力量。  藏语属汉藏语系藏缅语族藏语支。中国境内的藏语主要方言可分为卫藏方言、康方言、安多方言等三种;另外还有一些分布地区较小、影响较弱的方言,如嘉戎方言等。各主要方言区的地理区划大致如下:卫藏方言区包括以拉萨为中心的西藏大部分地区;康方言区包括四川省甘孜州,青海省玉树州,云南省迪庆州及西藏的昌都、那曲专区;安多方言区包括青海省海南、黄南、海西、海北、果洛州,以及四川省阿坝州的北部与甘肃省甘南州的西部。嘉戎方言区则在四川省阿坝州的南部。 

 藏族是富有艺术才能和艺术传统的民族,在长期历史进程中,创造了璀灿夺目的民族文化,在文学、诗歌、音乐、舞蹈、戏剧、绘画、雕塑、建筑、工艺等诸多方面,都保存了丰富多彩、风格鲜明的文化遗产。素以“歌舞的海洋”著称的藏区,音乐更是人民文化生活中绝不可少的一部分。 

 藏族传统音乐可分为民俗音乐(或称民间音乐)、宗教音乐、宫廷音乐(或称古典艺术音乐)等三大类。本文重点研究藏族民俗音乐部分。

二 藏族民俗音乐的分类及特点

 藏族民俗音乐包括民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、器乐音乐等五类。

1.民歌  民歌是藏区各地民间普遍流传的一种音乐体裁。按歌曲表现的内容及演唱环境的不同,可分为山歌、劳动歌、风俗歌、情歌、嘛呢调、扎木年弹唱等。此外近年在四川省阿坝自治州黑水县、雅安地区宝兴县,以及西藏拉萨附近曲水县等地发现流传少量多声部民歌。 

 (1)山歌  卫藏地区称为“拉鲁”,康巴地区称“鲁”,安多地区称“勒”(藏文与鲁同字,方言发音不同),是在山野间自由演唱以抒发情怀的歌曲。藏族山歌高亢悠长,节拍自由,旋律的音区宽广,起伏跌宕,优美而爽朗,极富高原乡土特色。 

 藏区各地山歌有不同的音乐特点,康方言区的山歌旋律优美,音域宽广,有时达到十三、四度音程,忽而高唱入云,忽而低回婉转。康区的高山深谷与激流奔泻的自然壮观景色,似乎可在山歌中一览无遗。安多方言区的山歌具有高亢而质朴的特点,演唱时多用较高音区,但旋律的音域不及康区山歌宽阔,常用喉部快速颤动发出的连续的细碎的装饰音是安多山歌演唱的特有风格之一。卫藏方言区山歌的特色介于康方言区与安多方言区之间。 

 各地山歌皆有多种曲调,其音乐结构大多是上下句体的乐段。羽、徵、商、宫是常用的调式,角调式的山歌也偶尔可见。音乐以五声音阶为主,也有用六声或七声音阶的。四川阿坝嘉戎方言区的山歌有的采用含降si音的七声音阶羽调式,有其独特的色彩。  

山歌唱词内容丰富广泛,诸如对姑娘、骏马、家乡、山川、河流的赞美;对情人、父母、故乡的思念,以及感叹人生命运,或一般生活内容等等。由于藏传佛教在藏区的深刻影响,唱词中赞颂佛祖、寺院、圣山神水,表达信徒虔诚信仰的内容也很多。山歌唱词不少是流传已久的传统唱词,但也可由歌者触景生情即兴编唱。  

(2)劳动歌  藏语称勒(lei),是劳动歌的统称。勒谐的种类很多,因藏民几乎在各种劳动中都要唱特定的歌曲。有的勒谐直接配合有规律的劳动动作,节奏鲜明,结构方整,乐句短小、音乐朴素有力;有的勒谐不直接配合劳动动作,音乐节奏节拍较为自由,旋律悠扬动听。前者如打青稞歌(即打麦歌)、挖土歌、打墙歌、打阿嘎歌等,后者如放牧歌、犁地歌、挤奶歌等。勒谐有独唱、齐唱或一领众和等形式。  

藏族俗话说:“一唱起歌,干活就不觉劳累”。无论在藏区城镇、农村或牧区,经常可以见到人们在边唱歌边劳动,有的劳动歌如“打阿嘎歌”(藏语称“阿谐”)已不单纯是唱歌,而是近似于歌舞活动。阿嘎是一种粘土,建造藏式平顶房时,用它铺设屋内地面和屋上的平顶。打阿嘎的劳动过程是在地面或屋顶铺上一层阿嘎土,浇上些水,用长木把的小形石夯将粘土细心夯实,然后再铺土,浇水,夯实,如此重复,直至全部完工,一般打阿嘎的夯土劳动由年青妇女担任,挑土铺土挑水的劳动由男子担任。妇女们一面用小石夯有节奏地捶击地面,一面唱起嘹亮动听、节奏明快的打阿嘎歌,一面按劳动的节奏踩着轻快细碎的舞步,冗长而单调的劳动竟成为饶有兴味的群体性歌舞活动,劳动场面充满了欢乐的气氛。  

藏族挖土劳动方式也不同于其他民族。在西藏,挖土时常是由男人持铁锹,将绳系在锹把下端,由一两个妇女拉绳,与男人一起配合着劳动,劳动时唱挖土歌。演唱的形式是一领众和或一领一和。领唱者男女不拘。挖土歌有习惯性唱词,也可由领唱者即兴编词。挖土歌结构短小,音域仅一个八度左右。  

(3)情歌  卫藏地区称“嘎鲁”,安多地区称“拉伊”。有的较深情优美,有的较自由舒展,接近于山歌风格。情歌多由年青人独唱或相互对唱。  

(4)风俗歌  是在特定的风俗活动中演唱的歌曲,有酒歌、猜歌、情茶歌、婚礼歌、箭歌、告别歌等。  

a. 酒歌,藏语称“羌谐”,是年节喜庆或亲友欢聚时,互相敬酒时演唱的歌,属于风俗性生活歌曲。酒歌在藏区各地都广泛流传,但曲调与风格各不相同。唱酒歌时,敬酒者有时只唱不舞,有时边唱边跳些简单的舞蹈动作,使酒歌成为载歌载舞的演唱形式。  

流行于青海省安多方言区的“则柔”(在甘肃省甘南州称为“格尔”),当地亦称为酒曲或宴席曲,是在酒宴时由数人以至数十人集体演唱的歌。演唱时也表演简单的舞蹈动作。但在敬酒时不唱则柔,而主要用勒(安多方言区的山歌)的曲调唱敬酒的歌词。  酒歌的音乐爽朗热情,有的稳重,有的轻快。常用宫、羽、徵等调式。音乐风格大都与当地民间歌舞相近,具有朴素的乡土气息。酒歌的唱词大都是祝贺、赞美的内容,有许多传统唱词,也可即兴编唱。

b. 猜歌,藏语称“谐莫”或“戈莫”,其意译是“算卦的歌”。四川汉语俗称为“打箍箍卦歌”。这种歌曲广泛流传于康地区与安多地区。青年男女聚会娱乐时常交出自己的戒指作卜卦游戏(当地汉语称戒指为“箍箍”,卜卦为“打卦”),唱打箍箍卦歌。其歌词有些是十七世纪六世达赖仑央嘉措所创作的著名情诗,有些是民间流传的唱词。唱词的内容大多反映青年的爱情生活,其中部分唱词十分诙谐有趣。唱谐莫的场合总是洋溢着欢乐活跃的气氛。  在西藏大部分地区(卫藏方言区)也流行此类歌曲,但藏语称为“次加”。青年人在节日或劳动休息时聚在一起,分男女两方对唱,其内容也是以爱情生活或谐谑逗趣为主。  

各地流传的谐莫或次加有多种曲调,其中有些曲调流传甚广,虽然在流传中各地曲调略有变异,但从其独特的5/4的节拍形式和旋律骨架、音阶调式等方面的特征,可以清楚地辨别它们是同一首民歌曲调的变体。  有些谐莫的曲调只在局部地区流传。除了常用5/4的节拍形式之外,有些谐莫采用2/43/4节拍。宫、徵、羽等三种调式是谐莫音乐常用的调式。具有轻快活跃特色的谐莫充分体现出藏族青年诙谐乐观的性格。

c. 情茶歌,藏语称“克加”,流传于云南省中甸及四川省得荣等地。是青年男女们通过聚会饮茶,以表达相互友好、爱慕的心意时所唱的歌曲。演唱情茶歌的活动中包括一些礼仪性的习俗程序,要演唱许多首歌曲,如《招呼歌》、《询问歌》、《进门歌》、《猜情歌》、《谢歌》、《鸡叫歌》、《告别歌》等。

d. 婚礼歌,藏语称“充谐”,是流行于西藏各地一种较大型的习俗歌曲,它是吸收了“果谐”(圆圈歌舞)、“百谐”(战歌)、“谐钦”(大歌舞)、以及朗颂赞词“夏”等而成的综合性艺术形式。各地充谐的音乐风格各异,具有浓郁的地方特色。在甘南州迭部一带有成套的婚礼歌,包括接亲歌、离家歌、途中歌、迎亲歌等。

e. 箭歌,藏语称“达谐”,只流行于西藏的工布地区,故也称“工布箭歌”。工布地区的男子喜爱射箭比武,射手在拉弓射箭之前,要高歌一曲以夸耀自己的弓箭如何精良,箭法如何高超。唱时伴以舞蹈动作,洋溢着射手的勇敢与自豪的气概。箭歌的旋律清新明快,常用三连音、切分音与附点音,风格独特。

f. 告别歌,流行于四川阿坝自治州和甘孜自治州的嘉戎方言区。当送别达官贵人或至亲好友时,由中老年妇女跪在地上演唱。歌曲的感情深挚动人,常使用含有清羽音(si)的七声音阶羽调式。

(5)嘛呢调  亦称颂经调或六字真言歌,是各地藏传佛教信徒们经常吟唱的一种表达虔诚信仰歌曲。“嘛呢”一词来自藏传佛教的六字真言“耮嘛呢叭咪礧”,此六字是佛教密宗莲花部的“根本真言”。藏传佛教认为反复持颂和思维此六字,即可功德圆满,得到解脱。嘛呢调除了用于信徒日常转经(围绕着寺院或圣地边走边诵经的活动)时吟唱以外,在寺院举行宗教仪式活动时或某些地方办理丧事活动时也要吟唱。各地的嘛呢调曲调不同,大多悠长舒展,速度徐缓,旋律深情而优美,近似藏族山歌,但也有些嘛呢调采用朗诵性的音调。演唱嘛呢调的形式多是一人独唱,有时亦可数人齐唱。

(6)扎木年弹唱  藏语称“扎木年谐”,主要流行于西藏日喀则地区、工布地区(即今林芝地区),及甘肃省甘南州、青海省黄南州等地。扎木年是一种六弦弹拨乐器。扎木年谐是人们边弹边唱的歌曲,音乐轻快活泼,略带舞曲特色。除以上各类民歌外,还有儿歌、苦歌、战歌、诙谐歌、催眠歌、问答歌等等。

2.歌舞音乐

民间歌舞是群体性载歌载舞的艺术形式,此种艺术形式极为藏民所喜爱。无论在节日喜庆或日常生活娱乐消遣中,人们常是兴之所至而歌之舞之。藏族民间歌舞有果谐、堆谐、弦子(或称康谐)、谐钦、热巴谐、雄冲、嘎巴、多底、马铃舞等多种。各种歌舞皆具鲜明特色,是藏族传统艺术宝库中丰富而精彩的部分。

(1)果谐  译意为“圆圈歌舞”,是藏族十分古老的艺术形式之一,在藏区流传甚广。各地果谐表演形式虽相近似,都是围成圆圈,队形按顺时针方向移动(嘉戎地区方向相反),演唱时不用乐器伴奏,但各地对此种歌舞形式有不同称谓,音乐、舞蹈的风格特色亦不尽相同。如在西藏山南、拉萨、日喀、阿里等地区称为果谐,西藏萨迦地区称为索,工布地区称为波(buo);在西藏那曲(藏北牧区)、昌都地区,四川省甘孜、阿坝自治州,云南省迪庆自治州,以及青海、甘肃省广大藏区称为卓,或果卓,或锅庄。锅庄是过去较流行的汉语统称,源于果卓。果谐歌舞多是集体演唱,参加者互相拉手或扶肩,边唱边舞。西藏果谐的音乐朴素热情,旋律较短小简练,乐曲一般都由降谐(慢歌段)和觉(jio)(快歌段)两部分组成。觉谐是降谐旋律的简化、压缩。演唱中或以特定的短小词句,或以衬词,或仅以脚步声及口中发出的“去去(qu)”声等节奏音响作为乐曲的前奏、间奏和尾声。西藏果谐的基本音乐结构是二句体或三句体乐段,基本节拍是2/4,但在前奏、间奏、尾声部分常出现变化节拍,以求得音乐节奏的变化。多数果谐乐曲用五声宫调式,其次是羽、徵、商等调式,个别乐曲用六声、七声音阶。在康方言区诸地流行的卓(果卓、锅庄),多由老年人演唱(青年人亦可参加)。在较为正式的场合,如节庆、婚礼、仪式等,演唱卓时常由一老人先用慢板领唱吉祥语,并由主办活动的主人向舞队敬献哈达与青稞酒,之后才开始歌舞。演唱的曲目有些是与当时特定的活动内容有关的,有些是在任何场合皆可自由演唱的。在日常娱乐活动中,演唱卓的程序和曲目可自由灵活,不拘规定。卓的音乐结构一般也由慢歌段与快歌段两部分组成。但有的乐曲在慢歌段之前增加了散板领唱,使乐曲成为三个部分,还有些乐曲只包括慢歌段或快歌段。卓的慢歌段音乐浑厚深沉,附点音符、三连音、五连音使用较多,音乐豪爽而富动力;快歌段旋律简洁,多是慢歌段旋律的简化,节奏鲜明,音乐矫健而富弹性。卓多用五声或六声商、徵、宫调式音阶。四川省阿坝自治州的嘉戎地区(俗称“四土地区”1)流行的果谐,俗称“四土锅庄”,分大小锅庄两种,嘉戎藏语称为“达儿嘎底”(大锅庄)、“达尔嘎忍”(小锅庄)。四土锅庄的音乐风格独特,其旋律多用七声羽或角调式音阶,乐曲中除自然音外常出现降si(清羽音)与升fa(变徵音),有时变化音与自然音出现于同一小节。由于降si音与升fa音的运用,旋律出现向下属或属方向的离调或转调。四土锅庄演唱时速度的变化方式与其他地区不同,是采取渐进的方式。开始演唱时,音乐缓慢稳重,旋律线条起伏变化较多,在演唱进程中,速度渐渐加快,旋律也逐步简化,最后达到欢快、热烈的程度。

(2)堆谐  “堆”的藏文直译是“上方”、“上部”,是从吐蕃王国时期相沿下来的西藏一个行政区划的名称,指雅鲁藏布江南岸由日喀则以西至阿里的广大地区。“堆谐”最初是外地人对西藏西部地方流传的民间歌舞的通称,后来专指身挎扎木年琴载歌载舞的艺术形式。堆谐有南北两种风格流派,南派以定日、萨呷、吉隆为代表,音乐舞蹈较朴质热情,扎木年一般定弦为BB,#f#f,aaBB,ee,aa。北派以拉孜、萨迦、昂仁为代表,音乐较优美活跃,扎木年定弦为BB,ee,AA。堆谐由西部地区的拉孜经日喀则传入拉萨后,深受上层社会与城市居民的喜爱而极为盛行,其音乐舞蹈的风格逐渐发生变异,朴素的乡土气息有所减少,而变得较为优美细致;伴奏乐器由过去只用扎木年扩大为包括扎木年、竹笛、扬琴、胡琴(近似京胡)、铁胡(近似于二胡,并非铁制,“铁”是藏文发音)、根卡、串铃的小型乐队,并增加了由拉萨民间艺人编唱的三十余首乐曲。由于堆谐舞蹈中有节奏多样的踏地动作,堆谐曾被称为“踢踏舞”或“拉萨踢踏舞”,但此名称易与西方国家的踢踏舞相混,故已弃置不用。堆谐乐曲的基本结构也是由慢歌段(降谐)及快歌段(觉谐)组成,有部分乐曲只有快歌段没有慢歌段。除快、慢歌段之外,堆谐乐曲还包括用乐器演奏的前奏、间奏及尾声。全曲基本结构图示如下:

前奏|慢歌段|间奏|快歌段|尾声|

慢歌段、快歌段两部分音乐主题是变奏的关系,快歌段旋律是慢歌段的简化压缩。慢歌段音乐优美舒展,演唱时只做简单舞蹈动作;快歌段音乐采用紧拉慢唱的手法,歌声悠扬而乐器伴奏紧凑,表演者载歌载舞,情绪欢快热烈。在前奏、间奏、尾声音乐进行中,表演者只舞不歌。尾声的情绪最为热烈,是全曲的高潮部分。堆谐乐曲数量甚多,各首乐曲慢、快歌段的旋律互不相同,音乐丰富多彩,但是堆谐乐曲大都使用相同的前奏、间奏与尾声音乐(只有个别乐曲略有不同)。歌段音乐大多是五声宫调式,五声羽调式与六声商调式的乐曲为数较少。乐曲内部常有不同调式交替。尾声部分的音乐总是由主调向下属方向的宫调式转调,结束于原调的fa音上,形成了堆谐乐曲独特的终止方式。

(3)古典歌舞囊玛  流行于西藏拉萨、日喀则城区,在其他地区(包括拉萨附近的农牧区)未见流传。由于年代久远且缺少准确的文献记录,有关囊玛产生的历史渊源,众说纷纭,莫衷一是,于今未获定论。据学者研究,囊玛音乐最初可能源于西藏西部阿里地区,后来逐渐传向后藏、前藏,其形成约在十七世界五世达赖时期,西藏摄政王第巴.桑结嘉措在自己的官府内廷(藏语称“囊玛”)组织艺人表演歌舞,使得此种歌舞得以发展,并盛行于西藏上层社会娱乐活动。囊玛歌舞的名称可能即与最初的演出场合有关。但是囊玛歌舞艺术不久即走出上层社会的范围,而逐步在拉萨市民生活中广泛流传,成为一种深受群众喜爱的民间歌舞形式。许多音乐学者认为,囊玛最初虽是流传于上层社会的古典歌舞艺术,但其实是拉萨的回族、藏族和汉族民间艺人集体创作的结晶。囊玛音乐多由中速的引子、慢板的歌曲及快板的舞曲等三部分组成,但有的乐曲在舞曲部分之后又加上一段歌曲部分,从而使音乐结构成为再现三部曲式;有的乐曲只包括引子与歌曲部分。其基本音乐结构图示有如下几种:

1引子|歌曲|舞曲|2引子|歌曲|舞曲|歌曲|3引子|歌曲|

囊玛的引子及歌曲部分速度徐缓从容,音乐典雅优美,表演者边唱边伴以简单舞蹈动作;舞曲部分速度较快,音乐活跃热情,表演者只舞不唱,舞蹈动作轻快舒展,与堆谐的快板段舞蹈相近,这一部分是歌舞的高潮所在。囊玛乐曲约有数十首。乐曲皆用相同的引子音乐,舞曲部分的曲调也大同小异,多数乐曲结束在商调式上,个别乐曲结束于宫或羽调式。歌曲部分则不然,不同曲目的旋律互不相同。囊玛音乐风格与西藏民间音乐有较大差异,音乐大多采用七声商调式,以及宫、羽等调式;旋律进行中fa音、si音的运用颇有特色。中国的音乐学者已开始致力于研究囊玛音乐与印度拉达克地区的音乐及中国内地汉族传统音乐之间的联系。囊玛的传统乐谱是用译成藏文的工尺谱。伴奏乐队的组成方式与堆谐乐队相同。囊玛的唱词丰富多彩,有表现社会生活、男女爱情、赞美家乡,以及颂扬佛祖、寺院,祝福吉祥等多方面内容。

(4)弦子  西藏称之为“康谐”,即康地区的歌舞,流行于属康方言区的四川甘孜自治州、西藏昌都地区、青海玉树自治州、云南迪庆自治州等地。当地称之为“耶”或“依”(皆与卫藏方言的“谐”字相同,方言发音不同)。由于演唱时常用牛角胡琴(藏语称比汪或比庸)或二胡伴奏,故被通称为“弦子”。四川巴塘一带是弦子的发源地,巴塘弦子(亦称“巴谐”)以曲调优美、曲目丰富、舞姿动人而著称。弦子是藏族青年十分喜爱的歌舞形式,是节日喜庆或日常娱乐时必不可少的项目。演唱时常由几个男子领头演奏胡琴,边奏边舞,其后列队相随的男女青年则边舞边唱。歌舞者时而进退穿插,变换队形。其中,男子舞蹈动作较为粗犷朴素,女子挥舞长袖,舞姿优美舒展。弦子音乐优美抒情,色彩浓郁,旋律极富歌唱性。乐曲结构较简练,可多次反复。音乐多为五声或六声羽调式,其次是徵或商调式。歌词采用典型的谐体结构,以六个音节为一句,四句为一首。多数歌词可填入不同的弦子曲调演唱,但有些较古老和弦子乐曲是词曲固定的,不能随意填唱他词,如《布谷》、《拉萨姑娘》等。

(5)谐钦  意为“大型歌舞”,是藏族古老的仪式性歌舞。谐钦流传于西藏山南、拉萨、日喀则等地区。后藏定日的甲谐、萨迦的冲果工谐、江孜的洛谐、云南迪庆州的卓见等,皆可归于谐钦一类。谐钦过去多在隆重的宗教仪式时,或在世俗生活的重要活动中,诸如节日,迎送官员、贵客,祈求丰收或婚礼时演唱。六十年代以前,西藏一些地方的谐钦演员是地方政府管辖下的世袭世差。谐钦的唱词、音乐、服饰、舞蹈等皆具有古朴的特色和严谨的规格。一部完整的谐钦结构规模庞大,由多首带有标题的歌舞曲组成。首尾乐曲分别称为“谐果”(歌引)及“扎西”(吉祥)。每首乐曲又由慢板及快板两部分,或慢、中、快三部分组成。谐钦的唱词内容大多与宗教有关,表现了藏民对神佛寺院虔诚的信仰。有些唱词叙述人类历史或佛经故事,还有一些是颂赞性的唱词。由于唱词较长,每首乐曲皆是由慢板到快板多次反复演唱。各地区流传的谐钦音乐互不相同。

(6)热巴谐  热巴一词有两重涵意,既是指藏族的流浪歌舞艺人,也可指热巴艺人表演的节目。热巴谐是热巴艺人表演的弦子歌舞。热巴源于西藏、云南交界处察瓦绒地区,主要流行于康方言区,以西藏昌都地区最盛。热巴艺人流浪卖艺,其足迹遍及藏区,以及与我国邻近的尼泊尔、不丹、印度等国家。演出活动以家庭为单位,有时一家人单独活动,有时几家人联合活动。演员少则三五人,多则可达数十人。热巴表演是以民间歌舞、说唱、杂技、戏剧等组成的综合性民间艺术形式。其表演的内容包括祝词、鼓铃舞、杂耍、歌舞剧、木棒舞、鹿舞、刀舞、热巴谐(即热巴弦子)等。热巴的正式演出分为三大部分,第一部分为序,由男演员念诵祝词;第二部分是舞蹈和戏剧表演,主要表演鼓铃舞及各种戏剧、杂耍等;第三部分是热巴谐表演,这部分也是整个热巴演出的结尾部分。由男演员奏牛角胡琴,女演员载歌载舞。热巴谐的音乐、舞蹈及表演形式与民间流行的弦子大致相同,但较民间弦子表演的技巧更为纯熟而富于华彩。除以上所述的民间歌舞之外,还有西藏山南、日喀则等地流传的卓(只舞不唱的鼓舞),甘肃省甘南州南部流行的多底舞、嘎巴舞、马铃舞,以及云南省迪庆自治州中甸尼西流传的雄冲(情舞)等。

3.说唱音乐

说唱音乐长于叙事说书,音乐与语言结合紧密,表演常采用夹说夹唱的形式,音乐结构一般较短小,音域不宽。藏族说唱有仲谐、折嘎、喇嘛嘛呢、宣肯、善巴等多种,以仲谐、折嘎流传最广。各类说唱音乐演唱时大多不用乐器伴奏,唯有折嘎有时用弓弦乐器比汪边拉边唱。藏族说唱音乐大多由民间艺人、云游僧人或乞者演唱,有时也可由人们演唱自娱。

(1)仲谐  意译为“讲故事的歌”,是藏区流传很广的一种说唱音乐。流传地区包括西藏、青海、甘肃、四川、云南等省、区(主要在康方言区及安多方言区),在牧区最为盛行。仲谐的演唱内容主要是著名的长篇史诗《格萨尔王》,也有另外一些民间故事或民间叙事诗。《格萨尔王》说唱在藏族地区影响极大,藏语称为“格萨尔仲谐”、“格萨尔仲勒”、“格萨尔仲”或“格张”等。《格萨尔王》是内容广博、卷帙浩繁的民间长篇史诗,有流传于民间的手抄本、木刻本,以及大量民间艺人口传心授未用文字记录的唱部。据著名学者王沂暖教授1990年统计,目前在中国境内已收集或出版的木刻本、手抄本及已经出版的铅印本《格萨尔王》史诗共计141部之多,此外民间艺人自报的说唱目录共计63部。经查数,史诗的行数也已达百万行。在藏区各地历来有许多优秀的民间说唱艺人,他们被尊称“仲肯”。分散在各地的《格萨尔王》说唱艺人约有数十人,其中具有卓越才能和非凡艺术天赋的艺人有十余人,如西藏的扎巴老人(1990年逝世)、玉梅、阿旺嘉措、桑珠,青海的昂仁、次仁多查等。演唱仲谐时,讲述故事情节多用说白,表现人物内心情感及人物间对话多用唱腔。唱腔可分通用调和人物专用调两类。由于不同人物、不同情绪用不同的唱腔,因此仅一个地区的唱腔数目也可多达数十首。但在众多唱腔中,有的曲调各不相同,具有鲜明特色,有的则大同小异。总的说,仲谐音乐具有宣叙性特点,大部分唱腔音乐速度中庸,旋律线条的起伏较小,只有少数唱腔音乐速度较快,旋律线条起伏较大。仲谐音乐结构大多是上下句组成的乐段,有的仅是一个乐句的变化反复。音乐较多采用五声羽、商调式,角、宫调式亦有采用。

(2)折嘎  是贫苦民间艺人或游方僧人乞讨、化缘时演唱的一种说唱音乐,在藏区各地皆有流传。演唱时,艺人头戴羊皮制成的软面具,用牛角胡琴(比汪)自拉自唱,边唱边舞。有些艺人不拉胡琴,只手持一根细圆木棒作为道具,在说唱时做一些介绍故事内容的表演动作。折嘎的唱词多数是说唱吉利话,对主人家颂扬祝福,也有演唱民间故事或触景生情,即兴编唱的。折嘎的曲调简单朴素,具吟诵性特点。每一地区折嘎的曲调不多,但各地区的曲调不同。演唱折嘎的民间艺人有时与妻子儿女一同表演民间歌舞以娱乐观众。

(3)喇嘛嘛呢  是流传于西藏的一种古老的说唱艺术形式。演唱者多为男女游方僧尼。演唱时,挂出绘有佛经故事的轴画(唐卡),演唱者用木棒指着画中的人物,说唱画中描绘的故事。唱者与听者常为动人的故事情节而感动落泪。

4.戏曲音乐——藏戏

藏戏是戏剧、音乐、舞蹈的综合艺术形式。藏戏主要包括西藏藏戏(阿吉拉姆,译意为“仙女”)、安多藏戏(南木特儿,译意为“传说”)两大剧种,另有在局部地区流传的较小剧种德格藏戏(四川西北部)、昌都藏戏(西藏东部)、木雅藏戏(四川康定附近)等。各剧种的唱腔音乐、剧目、表演、服饰等各有不同特色,但传统的表演方式都采用广场演出形式。在以上各剧种中,西藏藏戏历史最为修久,其起源可追溯到公元8世纪赤松德赞时期,在藏传佛教第一所寺院桑耶寺落成典礼上,出现藏族民间舞蹈与佛经故事内容结合而成哑剧形式的跳神仪式。14世纪高僧汤东杰布为募捐造桥,悬挂唐卡(佛画轴)说唱,宣扬教义,使之具有简单的情节,形成藏戏的原始形态。17世纪五世达赖时,藏戏与宗教仪式分离,成为一种独立的艺术形式,开始发展兴盛,出现了职业的及业余的民间剧团。西藏藏戏最初流传于西藏山南、日喀则、拉萨等地区,后来逐渐向藏区各地流传,其影响及四川甘孜州、青海玉树州、云南迪庆州等地,其中以西藏的前后藏最为盛行。过去西藏的传统习惯,每年藏历7月雪顿节时,由各地12个著名的藏剧团集中到拉萨支差演出。

西藏藏戏历史上曾分为新旧两个流派,即白面具派(旧派)及蓝面具派(新派)。新派在剧本、表演、唱腔、舞蹈等方面较为丰富,影响较大。历史上著名的觉木隆、雪巴、江嘎尔、迥巴,都属于新派,这四个名词既表示剧团的名称,又表示新派藏戏中不同流派的称呼。觉木隆在藏戏剧团及流派中艺术水平最高,是过去唯一由原西藏地方政府公办的职业剧团,也是当今影响最大的西藏自治区藏剧团的前身。

过去西藏藏戏采取传统广场演出形式时,伴奏乐器只用一鼓一钹,以人声伴唱为出场演员帮腔。表演方面有唱、舞、韵、白、技、表等六功。正式演出时,全剧分为三部分,第一部分是开场白,称为“顿”(或称“温巴顿”、“甲鲁温巴”),由甲鲁(王子)、温巴(猎人或渔夫)、拉姆(仙女)等表演歌舞,向神祈祷,为观众祝福。第二部分是正戏,称为“雄”,剧中人物皆登场,先由温巴用快板韵白()介绍剧情、地点、人物、唱词等,接着由剧中人物出列演唱,全体演员起舞。然后再由温巴吟“雄”,演员继续表演,剧情即在此进行方式中逐步展示。整个演出过程的长度由戏师掌握。第三部分是祝福吉祥如意的结尾歌舞,称为“扎西”(意为吉祥如意),它与顿都保留有早期宗教仪式跳神的遗迹。

西藏藏戏演员演出时不化妆而戴面具,以面具的色采、造型表示人物的善恶忠奸。藏戏传统剧目有《曲结诺桑》(诺桑王子)、《朗萨文波》(朗萨姑娘)、《文成公主》等八部,俗称八大藏戏。藏戏传统唱腔均为节奏自由的散板,大致可分为长调(达仁)、短调(达通)、反调(挡鲁)、悲调(觉鲁)、民歌型唱腔(谐木朗达)等五种,另有民歌与舞曲若干。其中,长调与短调在各个剧目中因人定曲,唱腔以人物命名,互有区别,不能任意换用,因此唱腔总数约有五六十种,但大多数唱腔的旋律大同小异,区别不大。反调、悲调、民歌型唱腔是通用的,任何剧目、人物皆可使用。各种唱腔的唱词,每段多以七字或九字为一句,分两句组成,每句字数最多不得超过十三个字。在韵白带唱(雄玛朗达),头尾是藏戏唱腔,中间使用朗诵性的韵白,字数较为灵活。

西藏藏戏的音乐与谐钦(大歌)及后藏地区的民歌等有密切关系。在藏戏演唱中极有特色的装饰性花腔(藏语称“真固”),源于藏族酒歌和果谐的演唱特点。藏戏用人声帮腔重复唱腔的结尾部分。帮腔既烘托了戏剧的气氛,又可起间奏的作用。藏戏唱腔一般的音域为八度左右,女声用本嗓真声唱法,音区适中,常用小字一组的g到小字二组的降e;男声用真假声结合的唱法,音区较高,常用小字一组的降b到小字二组的降b的。男女声演唱方法都侧重运用脑后音,因而行腔高亢嘹亮,具有鲜明的民族演唱特色,这与历来藏戏在广场演出的特定条件有关。

六十年代之后,以觉木隆剧团为基础成立西藏自治区藏剧团,逐步将古老的广场剧搬上舞台,并在唱腔音乐、乐队组成、表演方式、舞台美术诸方面做了改革的尝试。三十年来,整理上演了许多传统剧目,并创作了一些反映现实生活及历史故事的新剧目。从八十年代起,各地重建或新建了许多群众性的业余藏剧团体,在农村、城镇进行演出活动。这些剧团大都仍然保持传统的演出方式和剧目。

另一流传较广的藏戏剧种安多藏戏,藏语称“南木特儿”,即“传说”,它源于甘肃夏河县著名的藏传佛教格鲁派寺院拉卜楞寺。在五世嘉木洋时期,拉卜楞寺琅仓活佛于1942年曾编创了《松赞干布》剧本,并组织寺内僧人演出此剧,极受僧俗欢迎。目前在安多方言区的甘肃甘南自治州、青海黄南自治州、四川阿坝自治州北部红原县、甘孜自治州北部色达县等地皆有安多藏戏流传。安多藏戏的唱腔音乐尚无成套的戏曲曲牌,主要采用安多地区民歌曲调,根据人物的性格及表演内容而灵活套用。常用的曲调约有十几首,每首皆有曲名,如《岗钦奥大》、《当牙赛》、《牙伊更卡》等等。乐曲分别表现了抒情、激动、悲伤的情感。安多藏戏中的间奏曲及剧中穿插的舞蹈音乐用乐队演奏,采用《高各拉麦》、《尕登康司》等民间乐曲和寺院音乐。乐队一般由竹笛、扬琴、四胡、扎木年(亦称龙头琴)和鼓、钹等打击乐器组成。安多藏戏的唱腔和器乐音乐大都采用五声音阶,常用商、徵、羽调式。个别乐曲采用六声音阶,并有离调的手法。

虽然安多藏戏产生的年代并不久远,但在操安多方言的甘肃、青海、四川广大牧区流传很广,深受藏民喜爱。目前各地有许多业余藏戏团体在冬季休牧期间巡回演出。比较著名的职业性藏剧团体是甘肃甘南自治州的甘南藏剧团和青海黄南自治州的黄南藏剧团。安多藏戏的主要剧目有《松赞干布》、《达巴丹保》等。西藏藏戏的著名八大藏戏传统剧目有些也曾由安多藏戏团体上演过。

5.乐器与器乐音乐

藏族地区流传的乐器品种繁多,这些乐器既有藏族自己创造发展而成的,也有吸收自周围其他民族地区的。

有关历史上藏族地区流传乐器的情况,在古代藏文、汉文史籍文献中有不少记载可资参考。诸如藏文的《五部遗教》、《西藏王统记》、《乐论》,汉文的《隋书》、《唐书》等等。本世纪六十年代以前,西藏拉萨大昭寺曾保存有数十件古老乐器,当地传说是由唐代文成公主带到西藏。此说虽无确证,但其中有的乐器(桂扎)近似龟兹乐中的羯鼓,有的近似于五弦或火不思,可能与唐代乐器有关。藏区流传的乐器包括体鸣、膜鸣、气鸣、弦鸣四大类。

1.体鸣乐器有拍奏体鸣乐器布(铜钹)、司涅()、丁夏(碰铃),击奏体鸣乐器康阿(铜锣)、丁冬(九音云锣)、止布(法铃、金刚铃)、热巴司涅(热巴铃)、呆呆(梆子)、木鱼、钟(亦称止布)、阿嘎(夯土工具)、石片,摇奏体鸣乐器厄尕(串铃),拨奏体鸣乐器卡汪(口簧)等。

2.膜鸣乐器包括多种击奏鼓和摇奏鼓。筒形击奏鼓有额阿、夏尔巴鼓、浪阿(柄鼓)、热巴鼓等,锅形击奏鼓有达玛鼓、多打鼓等;摇奏鼓有达玛如及卓尼鼓两种。

3.气鸣乐器包括边棱音气鸣乐器令布(竖笛)、赤林(横笛)、当惹(骨笛)、令俄(铜箫)、杂令(陶笛或泥笛,似埙),簧管气鸣乐器加林、唢呐、管子、笙,唇振动气鸣乐器同钦(铜号)、冈林(人骨制或铜制法号)、董(或称措董、董嘎尔,即螺号)等。

4.弦鸣乐器包括擦奏弦鸣乐器根卡(qia)、比汪(或称比庸)、胡琴、铁琴、日木琴,拨奏弦鸣乐器扎木年、藏琵琶(扎尼),以及击奏弦鸣乐器扬琴等。

以上列举的乐器,分别使用于宗教、宫廷、民俗等不同音乐场合。在民俗音乐生活中使用的乐器,以扎木年、比汪最为流行;(铜钹)、额阿(包括鼓、柄鼓)、当惹(骨笛)、令布(竖笛)、厄尕(串铃)、胡琴、扬琴、贴琴等乐器亦常见;日木琴、藏琵琶、卡汪(口簧)、夏尔巴鼓、卓尼鼓、杂令(陶笛)、令俄(铜箫)等乐器仅流传于局部地区。一般说,藏区不同场合使用的乐器互不混用。特别突出的是宗教音乐使用的乐器极少用于世俗生活的民俗音乐与宫廷音乐中,而大多数用于民俗音乐和宫廷音乐的乐器也未见用于宗教活动。另一值得注意的现象是不同地区的民俗音乐生活中流传不同的乐器。如擦奏弦鸣乐器比汪流行于康方言区,以四川巴塘、西藏芒康一带最为盛行;拨奏弦鸣乐器扎木年主要流行于卫藏地区,以西藏日喀则地区的拉孜、萨迦等地流传最广。

从西藏流传的乐器可以明显地看出西藏本土与周围地区不同文化的交流、吸收。唢呐、根卡、达玛鼓等来自西亚阿拉伯国家的乐器,与来自中国内地汉区的胡琴、铁琴、扬琴、云锣等乐器,使藏族音乐更为多彩多姿。

藏族器乐音乐有独奏、合奏两种形式。寺院宗教音乐中的器乐主要用于诵经、仪式、羌姆表演,大都是吹管乐器与打击乐器的合奏。宫廷音乐噶尔的器乐运用了鼓吹乐与丝竹乐两种合奏形式。民俗音乐中独立的器乐音乐品种、数量均较少,以流传较广的乐器扎木年与比汪为例,扎木年主要用于民间歌舞或弹唱的伴奏,有时亦可单独演奏歌舞音乐或弹唱的乐曲以自娱,但民间传统中并无扎木年的独奏或合奏乐曲。比汪主要用作民间歌舞弦子(康谐)、热巴谐和说唱折嘎的伴奏,也没有传统的独奏或合奏乐曲。由于弦子歌舞有时是载歌载舞,有时只舞不歌,只用比汪伴舞,因此比汪的演奏技巧得到一定程度的发展。比汪的琴弓短,在演奏长音时,均奏成八分音符的同音反复,并在弱拍加用大二度(或小三度、纯四度)的倚音,从而形成了弦子音乐独特的风格特色。

据考察,有独立器乐曲的弦鸣乐器,只有流传于甘肃甘南州与青海黄南州的一种特殊的牛角胡(设二弦,但定音音高相同),有独奏乐曲《羁马欲奔》、《甘丹寺的乐声》、《珠牡挤奶曲》等五首。但此乐器流传地区较小,仅有个别民间艺人能够演奏。另一类有独立乐曲的乐器是气鸣乐器竖笛和骨笛,这些乐器多由藏民在山野间或牧场上吹奏自娱。乐曲大多是由民歌演变而成。甘南州牧区流传的《降本儿》(意为“远方传来的声音”)是一首极富特点的骨笛乐曲。

三 结  语

1.藏族民俗音乐丰富多彩,有众多类别,在音乐形态(旋律、调式、音阶、节拍、节奏、织体、曲式等)方面有鲜明的特点。概括而言,藏族民间音乐属于东亚音乐文化类型。五声性调式音阶是民间音乐的基本成分,但也有一部分乐曲采用六声或七声音阶。有些地区甚至有较为特殊的调式音阶。例如嘉戎方言区有不少民歌和歌舞音乐的旋律出现升fa和降si音。有些藏族民俗音乐中出现fa,并在旋律进行中避免fa音与mi音的级进,因而使旋律形成向下属方向的离调或转调,同时旋律仍然保持五声性。这是藏族民间音乐常见的特点之一。堆谐乐曲的结尾部分和康谐的部分曲目是典型的乐例。个别藏族地区有些乐曲的旋律具有非五声性的特点,突出的例子有西藏萨迦地方的部分民歌,拉萨与日喀则等地流传的部分囊玛曲目,西藏南部夏尔巴人的音乐,以及四川嘉戎人的部分音乐等。对于这一现象,笔者认为应从历史或文化交流的原因加以探讨。

2.由于共同地域、共同语言、共同习俗、共同心理素质等一系列条件,使民族群体内部具有强烈的亲和力。表现在民族文化上,是总体性与共同性。在藏族几个方言区之间,民俗音乐虽然表现出相异之处,但更表现出相互间密切的文化联系。例如各地相同的习俗使民俗音乐孕育了一些相同的乐种。民歌中的山歌、酒歌、嘛呢调、谐莫(次加),以及歌舞音乐果谐(卓、果卓、锅庄)等是广泛流行于几个方言区歌种。有些民歌,如猜歌,在各地流传十分广泛,甚至旋律骨架也保持不变。戏剧音乐形式——藏戏所包括的两个最主要的剧种阿吉拉姆(西藏藏戏)与南木特尔(安多藏戏),二者的历史渊源与流传情况不同。阿吉拉姆通过僧人、艺人的传承,早已由卫藏地区传入康地区,并稳定存在于康地区居民的文化生活中。康地区的阿吉拉姆演出基本保持原有的表演形式、音乐特色与戏剧剧目等。说唱音乐中的主要曲种仲谐(格萨尔仲)在三大方言区皆有流传。仲谐起源于康方言区,通过民间艺人的巡游演唱活动而向各地传播,因此各地仲谐音乐大同小异,风格相同。演唱内容也大致相同。在乐器方面,卫藏地区广泛流行的扎木年,原本未在安多、康地区流传,但由于寺院僧人将乐器由西藏传往甘肃夏河县拉卜楞寺,因而得以在部分安多地区传播。在康方言区的西藏昌都,四川甘孜、巴塘,青海玉树等地亦曾由卫藏方言区传入少量扎木年,用于民俗音乐,现已失传。原在康地区流传的比汪(牛角胡琴)则是由热巴艺人及演唱折嘎的穷苦流浪艺人传往卫藏及安多地区。

3.藏族的方言区亦可看作藏族民俗音乐的色彩区。在有些色彩区的下一个层次,还可划分出一些亚色彩区。在各个方言区之间,民俗音乐具有不同特色和不同类别,并流传不同乐器,这反映出民族文化的地域性差异;在各个方言区之内,民俗音乐的类别及音乐特点则较为相近。从各地区音乐的差异可以明显地看到古代部族群体的历史源流、自然环境、生活方式、语言(方言)、民俗诸方面的因素带给民族传统文化巨大影响。

4.藏族传统文化与原始宗教本波及喇嘛教有极为密切的关系。藏族传统音乐(包括宫廷音乐和民俗音乐)中宗教的影响亦无处不在。在许多民歌、歌舞、说唱的唱词中,以及藏戏剧目的情节、人物、唱词中,都体现了浓厚的宗教意识。研究藏族音乐文化不能忽视对藏族宗教的研究。

5.藏族民俗音乐在艺术上已发展到较高水平。总的看来,由于历史上藏族地区社会经济发展水平之局限,声乐艺术发展水平高于器乐艺术。流传于藏族地区的传统乐器品种颇多,但多数用于宗教音乐与宫廷音乐,在民间音乐生活中使用的乐器品种较少,独立的民间器乐曲目数量亦不多。

1 四土地区指过去四川阿坝梭磨河两岸的棱磨、卓克基、松岗、党坝等四个土司管辖的地区。

作者简况:田联韬,,1930年生,河南项城人。1949年参加部队文工团,1960年毕业于中央音乐学院作曲系,曾任教于中央民族学院艺术系20余年,后调中央音乐学院工作,担任过音乐研究所副所长,现为中央音乐学院音乐研究所研究员,博士生导师。主要从事中国少数民族传统音乐的考察、研究、教学工作。

(来源:中国音乐学(季刊)1996年第1MUSICOLOGYINCHINA)